若是告訴你,早在日據時代(1937),台灣就已經有小說家把現代主義文學的意識流手法玩得淋漓盡致,你會不會吃一驚呢?

    至少拾柒號是很吃驚,恭敬地去國家圖書館調閱這位八十年前就搞前衛的先驅來讀。

    各種風格都有可觀之處,<音樂鐘>的清新純愛想望、<天亮前的愛情故事>頹廢耽溺自剖,<殘雪>愛情與國族的譬喻;寫實的幾篇著實讓人哀傷,取名羅漢腳的少年,他眼中的員林究竟如何呢?

    翁鬧是彰化社頭人,留學日本後發生的異國姊弟戀倍受指責,分手後沒多久就過世了,年方三十四,幻影之人消逝在異鄉異國戀對漂浪的翁鬧一定是幸福的吧?即使許多當時身邊友人不看好,盡是不切實際的批評,說他的行為是幻影(其實干他們屁事?),因為殖民地的男人怎麼可能跟宗主國的女人有好結果呢?這些傢伙實在連文友都稱不上。即使愛情光芒只有短暫的綻放,拾柒號相信,幻影之人的愛情意識流,絕不是幻影,必然是閃耀的。

    現今翁鬧研究文獻日益增多,讀到一些翁鬧與文友間談詩論藝的觀點,十分有趣,有機會拾柒號會再補上。當然,拾柒號印象最深刻的一句,就是Blog公告欄上寫的:「看起來半調子的文學,才是詩的必備條件啊。」

 

 

《フオルモサ》與現代性—以翁鬧及其作品為分析場域

張愛敏 2007-05-14

 

一、前言 

回顧台灣早期的文學現象,不難發現:民國二十年以前,文藝運動雖已進入深刻階段,卻尚未有運動的主體。大部分都是一時的、模倣的、烏合的集合,而成為無意識且被動的出版刊物之團體。一直到了民國二十年三月二十五日,日本東京的文藝同好者,在一種強烈的民族意識之下,由王白淵、林新豐、吳坤煌、張麗旭等人宣示對於新文學運動的推行,須先組織文化團體為主體。由主體以「文化形體,使民眾理解民族革命」為前題,後來繼續討論其具體計畫及步驟,首先發行「台灣文藝」創刊號七十本。可是事出意外,到了第二期發刊時,便告夭折。

直到民國二十一年三月二十日,再由東京同仁蘇維熊、衛上春、張文錕、吳鴻秋、巫永福、黃坡堂、王白淵、劉捷、吳坤煌等人,另繼續組織「臺灣藝術研究會」的團體。這次的組織,比以前的組織旗幟更為鮮明,而成為純粹的文學研究團體,其宗旨完全為著促進台灣新文藝的發展,並且欲以文藝來創造真正的美麗之島﹝Formosa﹞,同時發行機關刊物〈福爾摩沙〉。甚至我們可以從它的發刊詞得知,這些人想要重新創作「台灣人的文藝」,絕不俯順為偏狹的政治和經濟所拘束,將問題從高遠之處觀察,來適合台灣的文藝。因此,我們可以說,作為〈福爾摩沙〉的台灣知識份子,相對於其他的台灣知識份子而言,肯定是絕對前進的;又作為附屬於〈福爾摩沙〉集團的翁鬧,他的文學思想與創作,他的對純文學的完全的捍衛,同時是異於其他作家文人的。也因此,若要討論翁鬧的文學價值,則由〈福爾摩沙〉的翁鬧談起,才是具有意義的。

以下試圖經由翁鬧的文學作品,以理解他所形塑的一種文學典型,洞悉當時知識份子面臨現代的衝擊時,文學與內心的表現與取向。

 

二、翁鬧文學作品的現代性試驗 

〈福爾摩沙〉雜誌的重要成員─文藝評論家劉捷曾針對他們當時努力汲取日本與西方文學精華的養料的盛況這樣說:「我們的目標很高,不只眼光放在日本和東方文學,而是放在整個世界文學,舉凡重要的思潮與流派無不涉獵。例如:十九世紀的舊俄文學、法國文學、英國文學、杜爾斯泰、杜斯妥也夫斯基、巴爾札克、雨果、狄更司、薩克萊的小說,甚至連新興的美國文學,如辛克萊的作品,無不勤於閱讀、研究。」等同於當時許多在〈福爾摩沙〉上發表文章的作家,翁鬧也在這個潮流之中,受到了浸濡,他的思想大受杜斯妥也夫斯基的影響,寫作技術則受日本純文學派之感化,不以故事情節的新奇號召人,概從日常生活的取材靠自己的寫作技術,雕身鏤骨也表現真善美純粹為第一。

(P.S 吾師阿盛有云:所有立志從事寫作,而懶得閱讀西方文學的人注意,你可以什麼都沒看,也一定要看杜斯朵也夫斯基)

以〈福爾摩沙〉發表的第一篇作品〈淡水海邊寄情〉及小說〈淡水海邊寄情〉為例,我們不難發現其中日本新感覺派與現代主義文學的影跡。

〈淡水海邊寄情〉這首初試啼聲的詩,暗暗標示了翁鬧以後的小說,其中豐富的詩精神,從這首詩裡面我們已經可以找到翁鬧對於空間的敏銳性、對於光影色澤氣味的細緻掌控、對四周環境的準確摹寫、感情上的想望、以及詩中默默的隱喻,以至於後來的〈天亮前的戀愛故事〉,更是以這首詩的再放大、再深入去對於新感覺派及現代主義文學中的心理分析、意識流等技巧加以演練。

〈天亮前的戀愛故事〉通篇是一個人的獨白,一個三十歲的男人從晚上到天明之前的不停絮說,說自己的愛慾渴望、說自己的性啟蒙、戀愛的挫折、說自己對都市文明的憎惡、頹廢與孤獨、說自己青春 的消逝與生命最後的祈求:真情的戀愛。

文章中傾訴的對象卻是一個十七、八歲的妓女。這原本是一幕世俗的性交易場景,翁鬧卻將此場景隱去,最後一幕只留下男人的自白話語。這一階段的代表作富於詩精神,表現出現代人複雜的心思和感覺,故事中的主人翁以獨白的意識流方式,拼貼出意識底層有關戀愛與性衝動的心理圖象,以及娓娓道出欲以拋棄血肉之軀的決心,標示出認為戀愛能完成自我肉體與精神軌跡的信念。

文中主角先回溯幼年及青少年時期,由自然界的動物與昆蟲的交媾行為所蘊生的心靈狂潮與破壞衝動,到成年後對名譽、成功、富貴等事體的遺忘與無力感,而產生內心自認為是沒有理想廢料的頹廢糜弱情態,形成將戀愛的意義神聖化或將戀愛的對象女神化的心理機制;以及在戀愛碰璧與青春漸逝時,所表現的絲盡淚乾的意志與行為極端分裂的人格,並深陷於負面的自我評價而無以自拔。這一階段的作品,呈現出在時局緊迫的空氣中,人格不完整的負面自我認同形象以及頹廢糜弱的情態。這類具前衛風格的作品,帶有惡魔主義及世紀末的色調。

 

三、「現代性」下知識份子的新思維

翁鬧的作品,可以大致分做兩類:一方面是愛情的,另一方面是鄉土的。鄉土這一類的舉例來說有:《憨仔伯》《羅漢腳》等篇,讀這一類的作品,我們可以發現,作品的傾向是以客觀的眼光凝視台灣現實社會,相對於賴和這一類的作家而言,似乎更具備現代知識份子的懷疑精神。同時,以敏銳的筆觸捕捉現實世界的複雜現象,並以嶄新的感覺描述四周環境,對於人事觀察刻劃的敏銳,注重心理分析,在在顯示他對現代小說的技法的練習,已經頗具心得了。

〈憨仔伯〉中清楚的空間意識,及色彩的塗抹,不僅象徵了日據下台灣黯淡鄉村的面貌,同時也表現了他同心理分析的小說中細緻的、敏銳的、準確的觀察。〈羅漢腳〉裡,翁鬧則用許多鄉土、草根的名字符號,隱喻了台灣農村社會的小人物階層,村子裡的人大都取名粗俗,這是因為他們對人事從未懷抱任何希望,所以也不想替孩子們取個堂堂正正的名字。翁鬧的作品,從自己的經驗出發,寫南部農村的人民,正因是親身的體驗,所以描寫起來尤其生動真實,然而,我們也可以發現他這一類型的作品,帶有淡淡的鄉土情,卻不做捍衛鄉土的鬥士;故事都取材於下階層的小人物,卻不做他們的代言人刻意使自己沒有土地與人民的負擔,在日治時代文壇獨樹一格,走的路線是「純文藝新感覺派」,應驗了他「為藝術而藝術」的宗旨。翁鬧也寫鄉土的小人物,然而,他已經不像一般寫作現實的那些作家了,他已經提升到為藝術而藝術,他對於這類作品的書寫,已經站到更高的位子上了。

柳書琴先生曾在〈本土、現代、純文學、主體建構日據時期台灣新文學雜誌〉中提到〈福爾摩沙〉,他認為〈福爾摩沙〉「有意藉文學建設,提升民族文化,建構文化主體。該刊成員多為關懷鄉土之旅的日文科學生,誌面上同時可見鄉土文學與新興文藝的多元嘗試,創作和討論的水準相當突出。」我們可以確知,翁鬧的確是往著這個方向走去的,在書寫愛情的同時,他沒有忘記鄉土的寫實,甚且用更為細緻的、文藝派的觀察和分析去創作。然而,在這個同時,卻也不知不覺臨到一個國族認同困境的路線上,下一節便以翁鬧小說〈殘雪〉為例,觀照現代性的洗禮下,知識份子無可避免的國族認同問題。

 

四、「現代性」下知識份子的認同問題

〈殘雪〉運用雙線交叉發展的方式進行,情節跌宕起伏,但繁而不亂,最後透過景物襯托出主角的心情,饒有意味。它不僅是男女情愛的層次,也是界於台灣人、日本人之間,身分認同的困擾,玉枝是台灣的化身,喜美子是日本的化身,就情義上來說,他應回歸台灣的玉枝,但內心裡,他捨不得幸福輕輕溜掉,他又想去擁抱日本的喜美子。然而,內心甚處總覺得兩者跟自己遙遙相隔。這樣的矛盾,無論是男女知情或身分認同的兩難,或許正可看出翁鬧當時內心的苦悶。對於這樣一個國族認同的問題,有許多學者先生曾提出討論,舉例來說,謝肇禎先生曾如此詮釋:「台灣與北海道,是林春生掙扎認同的居所,日據時期,台灣人己身的本位取向搖曳、飄零。陳玉枝是台灣的化身,喜美子是日本的化身,赴日求學的林春生出生於台灣南部,然而,他猶豫著鄉土的回歸,兩者似乎跟自己遙遙相隔。

他排拒任何形式的取決,內心深處,巧巧地將兩處交溶、疊合在一起。」[1]陳建忠先生:「翁鬧的〈殘雪〉裡所寫的感到住在北海道的喜美子與台灣的玉枝似乎都跟自己遙遙相隔,於是小說的主角竟爾成為虛無的「幻影之人」了。這些東京留學生在意識上所表現的失去歸屬的狀態,說明的是同時代的台灣殖民地作家在日本精英教育下成長後的現實困境。他們對「本島」台灣的觀感,其實是內化了了來自內地日本的同一套現代/野蠻、進步/守舊的觀看台灣的視角,台灣留學生小說中的留學精英,適足以因其與內地同步的現代化視角,而益顯台灣知識份子在文化認同及身分認同上的轉變軌跡。」[2]

接受現代化的同時,作家也同時吞食了殖民性對於自我認同的叨擾,既然現在化已然成為自身的一部分,殖民性亦已消化於作家的意識當中了,因此,當他們面臨到心靈的皈依動向時,不可避免地同時受到兩道巨大力量的拉扯。這不只是翁鬧這一群的作家可能面臨到的問題,甚至可以說,那是現代化過程中挾帶的、不可二分的成分與歷程,這便是現代化獨有的特質,游勝冠先生曾說:「都市、東京顯然只是提供一個遠離、避開傳統社會的空間,並不具身分認同的積極作用。所以,這個空間可以不是東京,不是都市,只要可以避開傳統,任何地方都可以。……也因為這是現代化過程中具有普遍性的問題,所以,面對這種困境的顯然不限台灣人,翁鬧〈殘雪〉中那個來自北海道的喜美子,顯然也是不願被父親所象徵的封建傳統所限制,才逃到東京來-隔離傳統的自由空間,新知識份子個性得以解放、個人理想得以實踐的天堂。」[3]

在接受現代化的同時,也同時嘗食現代性的惡果,只是用不同的形式來宣洩,台灣的知識份子在日本,接受了最新的、最快的思考,卻也不能避免承受國族認同的苦痛與犧牲。翁鬧代表的是一種典型,也使我們對當時知識份子的思維和抉擇,能有更貼切而深刻的理解。

 

五、結語

我們或許可以這樣說,翁鬧是台灣新文學前鋒與先軀,他以生命捍衛純粹的文學與文藝,以自我的靈魂作為現代性試驗的犧牲。

比起遲到的現代主義在台灣,翁鬧的腳程快太多了,他為後來的作家先去了現代性的弔軌和陷阱,用生命去苦惱、解套現代性帶來的困境。翁鬧之於台灣新文學,是現代主義的開創者,對於過去書寫模式的突破,並且影響所及,使龍瑛宗和呂赫若等人,多少帶有蒼白知識份子的氣質;翁鬧之於〈福爾摩沙〉,除了代表當時知識份子的一種典型,也同時彰顯了〈福爾摩沙〉集團的重要地位、他們對於純文藝的堅持及以建立台灣新文藝做為標的的範式。

 

六、參考書目 

1.李南衡(編),《日據下台灣新文學‧明集5》,台北:明潭,1979。

2.許俊雅(編),《日治時期台灣小說選讀》,台北:萬卷樓,2003。

3.張恒豪(編),《翁鬧、巫永福、王昶雄合集》,台北:前衛,1991。

4.張明雄著,《台灣現代小說的產生》,台北:前衛,2000。

5.柳書琴〈本土、現代、純文學、主體建構 日據時期台灣新文學雜誌〉,「台灣文學雜誌」專號,《文訊雜誌》,2003。

 

注:

[1]謝肇禎〈地平線上的幻影─淺談翁鬧小說特質〉,《文學台灣》第二十八期。

[2]陳建忠〈困惑者─巫永福小說〈首與體〉中的留學生形象,《巫永福文學會議》論文。 

[3]游勝冠〈誰的「首」?什麼樣的「體」?─施淑〈首與體─日據時代台灣小說中頹廢意識的起源〉一文商榷〉,《巫永福文學會議》論文。

 

 

arrow
arrow

    文十七 發表在 痞客邦 留言(2) 人氣()