【文/楊佳嫻】

 

序語

 

詩是現代世界的麒麟。現代文學興起,詩以其貴族之身分,無能負擔國族打造、新學傳播的責任,而從中心被推到邊緣。經歷幾次實驗與論戰,也曾企圖把詩往普羅的、宣傳的(因而必須降低難度的)方向拉去,但是藝術自律的要求始終堅定地存在著。以戰後台灣來說,承繼了日治時代與三○年代上海渡海而來的,帶有日化與歐化的現代主義精神,一種前衛、獨立的姿態,在威權時代突破如銳葉,或晦澀如暗夜隧道,同時又能妥善消化古典資源,雖然缺乏市場支持,卻是美學的前鋒、大結構外的試驗場。

 

新世紀十年,出生即接受網路與高速溝通的世代已經逐漸長成,電子媒介成為生活之根本。此一狀態當然也影響到文學創作。網路語境與介面使得人們較難以在電腦上閱讀一次長篇作品,影像之外,文字的隨筆、短評、詩,或者片斷化的小說,成為最適應電子閱讀的文體。影響所及,大型文學獎修改現代詩項目參賽作品的最高行數,百行以上長詩變得稀少。當然,好詩或者因應特定新聞事件而出的詩作,受惠於傳播科技,也傳播得特別遠、特別快。我認為讀詩人口未必如老一輩人所以為的減少,而是,這些讀詩人口未必以「購買(正規出版社出版的)紙本詩集」作為他們讀詩的證明。再者,容易打錯字以及形音造成的流行語,深刻滲透其中;網頁瀏覽旅行帶來的速度感,使得敘事成為浪費或徒然,凝縮精粹的字句反而更能瞬間烙印。

 

相對於以同樣語文創作的中國,台灣作家現下可說是享有徹底的寫作自由。也因為如此,官方不能規限作家,也無真正意義的「地下」可言,進行批判性的詩歌寫作固然將贏得尊敬,專注於內向挖掘的詩人也未必就等同於遠離現實。對於社會與讀詩人口來說,抒情與批判同等重要,革命者同樣需要抒情的撫慰,而不僅僅是投擲匕首。如同詩人鯨向海在〈與算命師和談〉一詩所言,詩「有效而無用」,不能用以改革社會,卻對於提供心靈的餘裕與紓解、生活的潤澤、美學教養的提升、嶄新的觀看世界的眼光,擁有極大效益。現代詩的題材、形式、語言,任何與藝術無關的外在律法均無能做壓倒性的控制,本源的邊緣性更使其能在最大程度上拒絕主流市場的牽制(或被拒絕)。現代詩雖然對於流行歌詞與廣告文案滲入甚深,但是這些文字的主人是音樂、宣傳與商業販售,並未因此而改變現代詩的邊緣位置。

 

以下將評介五位新世紀十年具有代表性的台灣詩人。五人名單必然引起許多質疑。一旦涉及揀選,當然會有遺珠,當然有所偏見。這裡不預備做任何酬庸的或者均霑的篇幅分配與無聊的大點名。我認為,上述五位詩人,代表了這十年台灣現代詩持續探索的幾個重要面向,他們年歲相差最多達二十七歲,卻在同樣的時空裡活躍。其中如零雨、孫維民、鴻鴻,成名較早,能持續發表,且具有相當高度,或貫徹美學堅持,或有所轉向與試驗。而陳育虹雖然年長,重要詩作與豐沛發表卻是在近十年。鯨向海則完全是屬於網路時代成長起來的詩人,成名且活動於虛擬世界,其觀看目光之特殊、語言鍛鍊之鮮活、與當代台灣文化之契合、對於現代詩傳統消化之深入,說他是這十年台灣現代詩最重要的新星也不為過。

 

陳育虹(1952–):纏綿的詠嘆

 

陳育虹的詩作對於字眼擁有別樣的觸動,「如善感的垂柳」(〈河岸〉),並以纏綿微妙的音樂加以組織。其常用手法即疊唱重複,中間以稍微中斷來區隔、變化,避免枯乾。例如〈我告訴過你〉的開頭二句:

 

我告訴過你我的額頭我的髮想你

因為雲在天上相互梳理我的頸我的耳垂想你

 

「我」與「你」的重複提起,「我的」的重複宣告,「我的額頭我的髮」「我的頸我的耳垂」是四三三四的節奏變化,使得短短兩行之間,重複可是不煩躁,細微的調整讓重複的部分更為生色。「因為雲在天上」就是這些重複的音節裡的中斷或補綴。再例如〈異邦〉中的幾行:

 

內戰與地震與磨碎的咖啡豆

都過去了過期了所以

這是最好的姿勢

眼睛和閃電的眼睛小腹和火山的小腹

 

「過去了過期了」、「眼睛和閃電的眼睛小腹和火山的小腹」仍然出之以疊唱重複手法,而在「所以」這裡斷行,本不自然,顯見得作者想強調「這是最好的姿勢」,使「所以」以降成為懸念,必須到下一行才能解謎。

陳育虹透過纖細的音樂所呈現的,是最為古老的愛情命題。尤其是那絕對不受時間摧殘、輪迴後也期待重逢的永恆之愛,亦即其〈如果遇到〉詩中所提起的「一生/許多世/如果遇到再一次遇到/你會不會記得/星星在眼底潛泳」。此一命題曾被席慕蓉、敻虹加以發揚,而陳育虹則以高超的技巧,尤其在音響和氛圍的營造上,大大豐富了這個習見的、並不使人驚訝的愛情說法。

 

零雨(1952–):頓挫隱祕的音樂

 

零雨的風格在女詩人當中十分少見。她是低調的,冷的,像火山覆蓋著黑色硬殼,讀者所能觸摸到的,是迢遞或壓抑的溫熱,以及那其中隱隱的雷震。

她和陳育虹相反。她的字句顯示疏離,叩問情感或表象背後的東西,近於哲思。女詩人這一脈或可上述到林泠成年後的作品(主要收在《植物與幽靈之間》一書),知性,冷卻,因為壓抑而更為強烈。但是,零雨的線條,不是後來林泠那種穿梭於科學與人文之間的那種,而是因為她不怎麼依賴疊比重複帶來音樂。其詩仍然可誦,倚靠的卻是內在的節奏,情理的起伏,用一種秩序貫串,謀篇而非謀句。如〈水火〉一詩:

 

人類的地標

死者的故居

而生者的廬幕

亦在彼處安頓

 

這廢墟中的火

宇宙的鄉愁

砂礫中煉成的綠洲

 

把火在生死兩方扮演的角色,在歷史與精神上的象徵,以簡練意象表現,像是箴言書,又像是遠遠的黑暗中傳來的宣示,自有其感悟的形上的律動。

而她的〈顏色〉,寫了夏天的粉紅、歷史的白、帝國的紫(帝國的藍加一點離騷的血),展露零雨詩中少見的色相。最後,來到群鬼化妝的車廂,夢幻而混亂的魏晉,「有人說彩色斑爛/亦有人說黑暗/既然如此/就靠耳朵。寫起詩/並且飲用千日酒。來。/不妨以酒代口。這樣/難以說明/就接近。詩的顏色」,詩原是斑斕又黑暗,最難以說明而又徘徊存在的那些。零雨的詩頓挫感鮮明,雖然缺乏瀰漫感染的氣氛,但是這種遠離一般基礎外在音樂性的寫法,也可以說正是她的特質與長處


孫維民(1959–):對於存在的觀望

 

在新近詩集《日子》最後一首詩,〈一封平信的內容〉,「幾次斟酌的字句終於/冷淡、簡潔」,正是孫維民詩風的良好注腳。他的詩句和零雨同樣低調,可是更為執著,執著於生之奢華以及其背後必然的荒涼。所以,在這首詩中,固然肯定「我也的確樂意發現/門後的信箱中斜倚著/一貫的單薄,人類的筆畫/雖然撕開封口的,複雜的/手續,我也知道珍惜」,可是,其伴隨著的,卻是分解開來的書寫、投遞、收信過程的種種細節,精細到無聊的地步。

 

孫維民的詩藝透過節制來表現,少即是多,像是一枚鈍針戳穿厚紙,從那小小的孔洞,已足夠觀望世界的皺摺與污痕。即〈機車〉一詩所寫「透過紗窗的破洞,它看見/櫥櫃,制服,小鐘,報紙/嗅到夢與脂肪」。詩本講究「以偏概全」,這「偏」當中自然如稜鏡那樣折射、變形了人生全貌,且在折射、變形中,某些本質性的荒謬因此被強化、放大,反而更為精確。孫維民的詩一直是此道的實踐者。

 

因此,讀者也毫不意外會在〈夜色〉這首詩裡,看到男女家常細節,晾掛的衣服、排水孔、毛髮、收音機、而窗外街道──

 

一名慣竊假裝抄寫牆上的招租紅紙,

詭異無聲地,他正接近

他們明晨七點五十一分的失望與憤恨。

 

詩中時間感背離了一般感受,拉高到俯瞰的角度,一切如常,可是這些如常堆疊出時間的線條,向那已然發生過的、彷彿註定的一刻逼近。孫維民的詩永遠充溢日常瑣屑,因為詩意(即使那是悲哀)本身就是從日常中提煉的,當然,作為一名有信仰的人,神也是從日常中被印證、發現的。他曾以「少愛」來定義「非神」,則時時在詩中出現的「神」,其實是詩人所看重的一切善德的總稱。

 

鴻鴻(1964–):文字與匕首

 

早期詩作的清新躍動,隨著一種對文學功能看法的修正,以及對於詩人的角色扮演的期許,鴻鴻這十年來在題材與風格上出現了極為明顯的轉向。

 

這種轉向並非鴻鴻獨有。後來左傾的詩人溫健騮,九○年代以降從閨閣走入社會的小說家朱天心,都可以算是「轉向」隊伍中的一員。這裡頭或者不僅僅是藝術應該自律還是他律的二分界線。詩當然不是文字技巧的高難度馬戲而已,它是詩人對於自我的想像的投影。我認為整個新詩發展的過程大體上由他律走向自律,摸索建立這個文類在現代社會文化中的位置、姿態與追求,但是,詩人亦是社會之人,不可能免除藝術自身以外因素的介入,而鴻鴻則在台灣當代社會的種種不公義的石礫堆裡,自覺地調整了詩與詩人的義務與權利。這方面尤其呈現在《土製炸彈》這本詩集。

 

所幸,鴻鴻將文字作為匕首的同時,不只凝視投擲的目標,也仍記得考量投擲的方法。他早已脫離了《黑暗中的音樂》俯拾可得的夏宇與羅智成的影子,發展出以低調簡潔的語言,維持反諷的距離,稍微迂迴,可是準確到達世界的陰暗處。在這些對於現實的針砭中,他是個懷疑的信徒,仍信仰某些清新理想。如〈流亡〉全詩以「別人」貫串,令人想起沙特(Jean–Paul Sartre)名言「他人即地獄」,在「別人」──主流價值的無名的總體──在那裡我失去了自己,彷彿借屍卻沒有還魂,所以「流亡」無所不在,最小的盲從也可能造成異鄉。詩人恐懼的正是〈百貨公司〉裡說的「她們的笑容看來都那麼一致」、「符合商場的設計」的被規訓的生活。詩作為對抗生活的重複、無聊、庸俗的方法,意味著他比過去更為信仰詩。

 

鯨向海(1976–):廣大親切的詩意

 

網路寫作出身的鯨向海,他的詩很「台」,而且很青春。例如〈分類之物〉中「年少分為被阿過和沒有被阿過兩類」,非台灣讀者可能很難理解;該詩另一句「北極熊分為很會滑雪和不會滑雪兩類」,不曾經歷過北極熊好冷這個笑話風潮的人,也難以進入。即使同樣是台灣讀者,如果遠離都會、娛樂與網路文化語境,恐怕也需要翻譯。例如都市裡健身蔚為風潮,密閉房間裡的揮汗與針對身體本身的勞動,〈在健身房〉裡所寫「彈性地板上的集體遊行」、「我是這樣的一個會員/在一個時代輝煌的晚風中/專注於/胸腹肌理的造山運動」,「會員」一詞,更諷刺了那種集體性。

 

另一方面,鯨向海的詩雖然有這些「門檻」,卻也同時擁有普世情懷,他同樣對過去千百年文學家們感興趣的事物致意,例如愛情、朋友、時間、旅行、失去與追尋。這部分像是沉重的礎石,讓他的詩在鮮明的時代標誌之外,仍可能被未來世代的讀者感受、理解;而這部分同時也像是輕靈的翅膀,把鯨向海的詩帶離只能當作特定時代文件來解讀的窄門。

 

堅持文字趣味的堅持,變造日常事物,使得鯨向海的詩獲得「有趣」之評價,甚至可以說,也當得起張愛玲稱讚蘇青的那句「廣大親切」,寫出「個個人都熟悉,而容易忽略的」,不只擔任發現者,還進一步注入新血液。例如〈斷頭詩〉,以「無頭騎士」這個西方文學形象,和「無頭蒼蠅」這個中文成語,藉著「無頭」的共同點,一起為古老的「愛情」題材締結新的詩意。在第一段當中,像一個無頭騎士那樣愛你,有一種莽撞詼諧,而在第二段,隨便一隻無頭蒼蠅都可以比我幸福,則是欣羨那樣的盲目,無條件為愛付出,沒有算計得失,沒有憤懣怨懟,至少有一種單方面的圓滿。〈舊日理想〉翻單槓的校園景象,或〈比幸福更頑強〉的蜘蛛結網,全是常見的、熟爛的,可是鯨向海卻翻出了不同的寓意。這種「善翻新」,倚賴的可能不是功力累積,而是飛躍的神思。

 

餘論

 

本文對於詩人詩作,不以意識形態之正確為標準,而是以藝術表現以及獨特性為準繩。詩作雖然充滿反抗質疑的女性意識,或能應對當前台灣政經劣況,然而失之於直白、吶喊,未能實踐藝術上有距離的考量,也只好割愛。形式與內容合一,關懷與藝術同等堅持,雖然都是老生常談,能取得平衡者並不多。再者,1950年以後出生的戰後世代裡,成名早、為人熟悉、仍寫作發表不輟且品質甚佳的如陳義芝(1953–)、陳黎(1954–)、夏宇(1956–)等,並非忽略,而是相關介紹論述較多,此處不贅述。再者,詩社、詩刊,在這十年仍然活動,也還有新創,多半扮演著文壇內部的聯誼角色,以及文學新人初入場域的前哨舞台,但是,對於文學場域的整體影響已然不如網路。

 

最後,我認為仍須列出一張最低限度名單,在這以上詩人之外,也請注意以下幾位已經出版過數本詩集、詩藝完熟、詩主張鮮明、這十年來迭有佳作的中青輩台灣詩人:陳克華(1960–)、李進文(1965–)、許悔之(1966–)、張繼琳(1967–)、唐捐(1968–)、孫梓評(1976–)、林婉瑜(1977–)、騷夏(1978–)、楊佳嫻(1978–)、何亭慧(1980–)。台灣文學出版境況不佳,現代詩雖處於邊緣位置,卻能另闢蹊徑,在獨立出版方面成績斐然。留心台灣現代詩發展者,創作與對話蓬勃的網路和獨立出版書籍寄賣的各家獨立書店,都是不能忽略的。

 

作者簡介

 

楊佳嫻

1978年生,台灣高雄人,雙子座。台灣大學中文所博士。目前為台灣大學中文系兼任助理教授。研究領域為台灣當代文學與四○年代上海文學文化。作品曾入選多種散文與新詩選集。著有詩集《屏息的文明》、《你的聲音充滿時間》、《少女維特》,散文集《海風野火花》、《雲和》,編有選集《臺灣成長小說選》。

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