法國 《世界報》曾向全世界五百位作家提出一個問題──「你為什麼寫作？」答案五花八門，其中有許多位作家都提到了同一個說法，即小說家做的是上帝第八天的工作。
聖經上說上帝用七天創造世界，所謂「第八天的工作」就是上帝還沒有創造出來的那部分，這部分應該由小說家來創造。這個比喻很有趣，它說出了小說作為一種藝術的創造性、想像性、可能性與必要性。 也有人認為，小說是一種競賽。這是西方一個有趣的說法，認為小說是與生活的競賽。
王蒙〈漫談小說創作〉中說道：「我們作品的一切 情節、人物、細節、結構、懸念、矛盾、衝突，戲劇性和非戲劇性，邏 輯和非邏輯，虛構和非虛構，抒情和非抒情，無一不是來自生活的。構成文學的因素，不管再奇、再巧、再大，它都來自生活的暗示，來自生活的啟發。」生活提供給我們悲歡離合、愛恨情仇、浮沈變遷、慾望糾葛，但是不是生活給我們的就是「全部」呢？恐怕不是，我們要的應該是來自生活但又要高於生活、更精彩的東西，為了追求這一高遠的目 標，小說家要與生活本身挑戰、競賽。也就是說，小說不僅是對生活的 一種「發現」，同時又是對生活的一種「發展」與「超越」。當然，這 種主張顯然與文學反映生活、記錄生活的紀實小說創作觀迥異了。
小說家李喬在《小說入門》中，對「小說」的描述如下：「小說是以散文寫成，包含許多成分的虛構故事。」這「許多成分」是指作者安排的主題意識，必須的人物，一定的故事情節，設計的特殊結構，選擇 的「敘事觀點」，以及適合包含以上各成分的語言文字；法國批評家阿 爾比‧謝括利的說法是：「小說是用散文寫成的具有某種長度的虛構故 事。」黃維樑《中國現代文學導讀》中則認為：「小說是一種敘述性文類，具有人物、故事情節、主題等元素，往往以娛樂讀者為寫作目的，也有兼具教誨功能的。」馬振方《小說藝術論》對「小說」的表述為： 「以散體文摹寫虛擬人生幻象的自足的文字語言藝術。」主編《八十三年短篇小說選》（爾雅出版社）的作家張芬齡，則有另一種較感性的體會與描述：
小說是一面行走的鏡子，從古代走到現代，從人間萬象走入心靈深處。它照見生命幽暗的角落，也照見陽光滲射的簷牙；它照見骯髒卑劣的嘴臉，也照見純美誠摯的容顏。於是我們在小 說的鏡子裡看到重疊交錯的生命景象……在小說的鏡子裡，人性被分解，生命被切片。
大陸知名小說家王安憶曾應邀到復旦大學講課，探討小說的藝術，她對「小說是什麼」也有自己的獨特看法：
那我自己對小說的命名是什麼呢？我命名它為「心靈世界」， 很簡單。……因為我覺得它的產生是一個人的，絕對絕對是一 個人的。……它完全是出於一個人的經驗。所以它一定是帶有 片面性的。這是它的重要特徵。它首先一定是一個人的。第二 點，也是重要的一點，它是沒有任何功用的。它不是說，最早 這世界上沒有椅子，人為了坐的需要發明了椅子，然後在使用 的過程中，檢驗著它的合理性使其越來越合乎使用的需求。而 小說絕對是一個沒有功用性的東西，它沒有一點實用的價值的。 ……我覺得小說一定是帶有不完全的，不客觀的，不真實的毛 病，用常說的話，它很主觀。但我不喜歡主觀這個詞，似乎太 科學，也太冷靜了，我倒喜歡一些更加和人性有關係的東西。 我就給它命名為一個「心靈世界」。
或具體或抽象，或整體或片面，他們說出了個人對小說的看法。眾所周 知，小說是最具群眾基礎的文類之一，因此，「小說是什麼」這個問 題，會被許多人視為不成問題的問題，但是要三言兩語說清楚、講明 白，卻又不是件易事，因為小說觀念的開放、藝術的精進，是與時俱進 的。不同的說法，都是一種「可能的描述」。以上各家意見不是四海皆準的定義，但都有助於我們去理解小說，拼湊小說，同時想像小說。
小說的基本要素
小說構成的基本要素為何？說法不一。
英國小說家佛斯特（E. M. Forster, 1879～1970）在他那部被譽為「二十世紀分析小說藝術經典之 作」的《小說面面觀》中，就小說的七個層面──
故事、人物、情節、 幻想、預言、圖式、節奏──來探討小說，認為小說家必須熟練地駕馭 這些，才算是「面面俱到，面面俱當」，換言之，缺一則不夠完整、全面。
楊昌年的《小說賞析》則清楚指出要素有三：情節（何事）、人物 （何人）、背景（何時何地），同時，他也歸納出小說的特質有五點：
一、有好意識（主題有啟示性或教育性）
二、須有一曲折動人之故事
三、須有人物刻畫
四、有佳妙之描寫技巧
五、有完整之結構
這些都是小說應具備的基本條件。很明顯的，兩人的說法有些差異，佛 斯特強調了幻想（虛構）、預言與圖式，而楊昌年對時空場景的描寫、 主題意識格外重視。正因為各家說法歧異，主題是否必要，時間、地 點、景物是否列入等，遂見仁見智，各說各話。羅盤《小說創作論》乾 脆分為主要元素與相關元素兩種：主要元素為主題、人物、故事，相關 元素為時間、地點、景物。但他沒有提到結構、語言等小說重要元素， 不夠周延。 一般而言，虛構與想像是小說的本體特徵，這已是被普遍認同的共 識。如前所述，中國小說的誕生源頭來自寓言、神話、傳說、志怪等， 主要還是透過虛構與想像，這與英語中的小說概念是一致的：novel 作為 名詞指（長篇）小說，作為形容詞是指「異常的」、「新奇的」；fiction 一詞源自拉丁文 finco，與「虛構」同義，也就是除了指「小說」之外，還有虛設、編造、捏造、假想、虛構之意。可見小說如果沒有虛構，就不是真正意義的小說。
奇幻、科幻、魔幻的小說需要虛構是自不待言 的，即使是現實、寫實、紀實小說，同樣離不開虛構，這也是小說與傳記、回憶錄等實錄文學的根本區別所在。當然，小說也不能離開現實， 從某個意義上講，純粹幻想的小說是不存在的，它總會與現實有千絲萬 縷的聯繫，或者是現實世界的投射、象徵、虛擬，或者是現實人生的變 形、加工、重組，我們相信，取自現實再經小說家藝術加工的小說，永 遠會比完全虛構的事件更真實，比完全真實的事件更動人。以假亂真， 虛實相生，這種想像的必要，是小說世界迷人的魅力所在。在虛構及想 像的基礎上，如果要落實到小說的創作與欣賞，至少應具備的基本要素 有以下六項：
主題
無論是創作或鑑賞小說，都不能不注意主題在小說中所扮演的統帥 作用。它如同一篇小說的靈魂，有它才有生命，如果沒有主題，人物塑 造就失去了依據。從鑑賞的角度來說，小說中的每一個人物、對話、場 景、細節，都可能蘊藏著作品主題的某一個基因，因此，如何發現各部 分材料對表現人物、主題的作用，是對鑑賞者不得不有的要求。凡是成 功的小說，總能傳達出作者的人生思想、生活境界或生命意義，不論創 作者是先有主題，還是先有題材，在作品完成之際，主題也已經成形， 等待讀者的慧眼挖掘了。
人物
小說須多方面細膩地刻畫人物性格，塑造人物形象。可以說，小說創作的中心任務是塑造人物典型。一切小說皆離不開人生，也不能沒有 人物。人物塑造的成功與否，直接關係到作品的成敗。老舍說：「創造 人物是小說家的第一項任務。把一件複雜熱鬧的事寫得很清楚，而沒有 創造出人物來，那至多也不過是一篇優秀的報告，並不能成為小說。」 人物形象突出，小說就成功了一半。小說是生活的縮影，生命的投射， 人物在其中的關鍵角色不言可喻。
情節
情節一般帶有故事性，通常又稱為故事情節，但又不同於只單純敘 述事件發生發展的一般故事，而是配合人物性格刻畫的事件演變過程， 故情節被認為是人物性格的歷史。完整、生動、豐富的故事情節，對於 強化人物性格，深化主題思想和增加作品的藝術感染力有重要的作用。 小說是敘述性文類，在情節的完整性、生動性、複雜性方面有自己的特 長。因為有好看的故事，小說才能家喻戶曉，流傳廣遠。
場景
指時空背景、環境。小說中的人物活動和事件的發生、發展都離不 開一定的時空環境。場景包括了人物生活的歷史背景、社會文化背景、 自然地理環境和起居活動的空間。場景的設計與描繪，以烘托人物心 理、性格、事件發生的背景、環境為目的。在小說中，如果沒有具體、 生動的場景描寫，特別是描寫出那決定人物性格和事件發展的時代風貌 與社會環境，就不能反映出人物思想言行與矛盾衝突的聯繫關係，因 此，場景描寫是小說的一個重要特點。它如綠葉般要襯托人物、情節等 紅花，沒有了綠葉，藝術感染力就會大打折扣。
語言
文學是語言的藝術，小說也不例外。在小說創作中，不論是塑造人 物、刻畫性格、情節發展、風格形成，都必須以語言來表現。換言之， 無論形式或主題，小說創作最後都必須歸結到語言的運用，因此，語言 是小說不可或缺的基本要素之一。而準確、生動、鮮明、精練、富於形 象性和感情色彩、充分個性化，是小說語言的藝術特色。小說語言包括 作品中人物的語言（即「對話」或「獨白」）和作家的敘述語言（即 「敘事」）。語言是小說藝術的載體，沒有語言的表達，小說世界是空 幻虛無的。
視角
亦稱敘事觀點，是小說創作技巧之一。李歐梵曾說過：「西方小說 技巧，最強調的一點就是：這個故事是誰講的，也就是誰是敘事者」 （〈關於文學創作問題〉）。不管用的是全知觀點，還是第一人稱、第 三人稱或特殊觀點，小說之有觀點已是基本型態。各種敘事觀點本身並 無高下之分，端視其是否適用於表現不同的人物和故事。不論創作或欣 賞小說，認識視角都是必須的。雖然有人認為敘事觀點對創作者是一種 束縛，但其實也是挑戰。視角的運用，是小說重要技巧之一，而一切技 巧的運用，都是取決於塑造人物烘托氣氛之所需，否則任何技巧都會黯 然失色。 以上這六項要素，將於第三章中進一步說明。當代西方有一些現代 派小說家鼓吹「非情節、非人物、非典型」的小說新理論，這「三非理 論」以其新穎而一度引人側目，然而，按此理論寫出來的小說，因為沒有故事情節，使讀者和評論家如墜五里霧中，不知所云。我們承認，各 種大膽實驗、新鮮嘗試，使小說世界多彩多姿，充滿無限開展的可能 性，一個優秀的小說家，也必然會在形式與內容上不斷企求突破，這也 是小說創作實踐深入發展後的必然趨勢。但是以上這些小說的基本特 質，經過長期無數作家的深耕廣織，確實有其可取之處。若要奉成小說 寫作的金科玉律，固然不必，但澈底揚棄或嗤之以鼻，只怕同樣可笑吧！
現代小說的魅力
梁啟超於 1902 年發表於《新小說》第一期的〈論小說與群治之關係〉一文，是現代小說史的經典文獻。他對小說的大加推崇，使我們明 白「小說非小道」的原因所在。他說：「欲新一國之民，不可不先新一 國之小說。」因為小說有「支配人道」的「不可思議之力」。這四種力 是「一曰熏。熏也者，如入雲煙中而為其所烘，如近墨朱處而為其所 染。」這是小說對讀者的熏陶作用；「二曰浸。熏以空間言，故其力之 大小，存其界之廣狹；浸以時間言，故其力之大小，存其界之長短。浸 也者，入而與之俱化者也。」這是指讀者對小說作品的陶醉、凝神； 「三曰刺。刺也者，刺激之義也。熏浸之力利用漸，刺之力利用頓。熏 浸之力，在使感覺者不覺；刺之力，在使感受者驟覺。刺也者，能入於 一剎那頃乎起異感，而不能自制者也。」這是描述讀者受小說作用而產 生的一種頓悟；「四曰提。前三者之力，自外而灌之使入；提之力，自 內而脫之使出，……凡讀小說者，必常若自化其身焉。」這是說讀者經 由真誠的體驗而產生的精神昇華。這熏、浸、刺、提四種力，也正是小 說的四種魅力。 梁氏的四種魅力說，有其符合人性的心理基礎。第一、人都會希望透過小說暫時脫離現實，神遊於不同的人生體驗中。
他說：「凡人之 性，常非能以現境界而自滿足也。而此蠢蠢軀殼，其所能觸、能受之境 界，又頑狹短局而至有限也。故常欲於其直接以觸以受之外，而間接有 所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也。」而「小說者，常導人 游於他境界，而變換其常觸常受之空氣者也。」指出人性都希望超脫於 現實生活，進入審美幻覺中，小說則在現實與幻想中扮演橋梁角色；第 二、小說可以將人們習焉不察的細節描寫出來，讀小說可以深入各種情 緒的細微處。他說：「人之恆情，於其所懷境界，往往有行之不知，習 矣不察者；無論為哀為樂，為怨為怒，為戀為駭，為憂為慚，常若知其 然而不知其所以然」，而小說可以將這些情感「和盤托出，澈底而發露 之」，從而收到感人至深的藝術效果。就因為深入人心，切合人性，小 說始終具有無遠弗屆、難以阻擋的巨大魅力。 梁啟超說的四種力，既是小說的魅力，也是小說的作用力。它不只 是可以娛樂消遣、打發時間，也可以陶冶人心、變化氣質，可以反映社 會、刻畫現實，可以為時代作見證、為歷史作記錄，它可以小到照見人 心幽暗的細微處，也可以大到改變歷史興亡人物沈浮的褒貶。夏增佑於 1903 年寫的〈小說原理〉中提到小說的魅力，有一段形象化的描述： 「一榻之上，一燈之下，茶具前陳，杯酒未罄，而天地間之君子、小 人、鬼神、花鳥雜遝而過吾之目，真可謂取之不費，用之不匱者矣。」 小說世界，包羅萬象，一書在手，忘憂取樂，且所費不多，難怪小說會 成為最受讀者歡迎的文類之一。而它為政治喉舌的功能，補正史之遺的 角色，在二十世紀有了淋漓盡致的發揮，王德威就認為「小說是現代中 國文學最重要的一種文類」。受歡迎與受重視，小說的彈性之大、功能 之廣、魅力之深，於此可知。
美國批評家阿米斯在其《小說美學》書中有一段話談到小說審美的經驗十分傳神，對小說魅力的詮釋有深刻的體會：
閱讀一本小說，那就等於找到一個性格指南，並且找到一個廣 闊的活動場所……可以毫不誇張地說，小說讀者從小說中獲得 的性格要比他從相對來說是有限的外部經驗中獲得的性格還要 多。……人們往往忽略了周圍的事物或者認為這是理所當然的， 而在小說中這卻成了審美對象。人們周圍的生活大部分悄悄流逝了，在小說中卻變得戲劇化了，在這裡人生本身才得到了客觀注意，才充滿了涵義。一個人由平日的偏見和成見所形成的 盲目、狹隘的力量在小說中暫時消失了，他放鬆了警惕，他要 吸收平日會拒之門外的那些東西，於是，他對平日敵視或漠視 的那些人物或趣味產生了同情，他的個性打開了，每當他讀一 本重要的小說時，都會有一個整體的世界闖入他的內心。
郁達夫於二○年代寫的《小說論》中也談到他對小說此一文類特性與功 能的觀察，他認為受教育的人空閒時沒有書讀是很難受的，「然而帶教訓性質的聖經賢傳，和要求精細的注意力的科學哲學，不是消閒的佳品。讀了又覺得快樂，又覺得舒服，並且於消磨時間之外，有時候間或可以得到社會智識的讀物，除小說以外，卻無別的東西了。」人因枯燥生活而疲倦時，他認為可以「來安慰他們，使他們在人生的道上，得暫 時忘記他們的十字架的擔負的，是小說家的如花如蜜的靈筆。」這些說法其實和梁啟超、夏增佑的言論並無二致，都從不同角度指出小說所具有的不可思議的魅力。
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